Selfies no more. El reto del retrato.
El retrato en la pintura de Manuel Sosa.
Los retratos pictóricos del artista mexicano Manuel Sosa proyectan una reflexión en torno a la dualidad entre apariencia e identidad. La zona visual de identificación de los rostros parece rivalizar con distorsiones cromáticas y compositivas. En algunos retratos, Sosa retiene la actitud del sujeto retratado; pero en otros casi lo disuelve. En ambos casos, un mismo velo pictórico es la cortapisa para la representación mimética del rostro.
El trabajo de Sosa fusiona un doble dilema: Por un lado se cuestiona la vigencia de la pintura como portadora de una verdad visual al verse confrontada con un entorno colmado de imágenes digitales. Por el otro, se replantea la dualidad entre la representación de la identidad del sujeto retratado y la expresión subjetiva que surge al momento de realización.
Autorretrato. Óleo sobre tela. 70 x 50 cm. 2012
La crisis de la pintura dentro del arte no es nueva. Tampoco lo son sus redefiniciones y resurgimientos. La aparición de la fotografía en el siglo XIX detonó un fuerte cuestionamiento sobre la mímesis como principal meta de la pintura. El retrato, en ese contexto, también experimentó un giro radical. El protagonista principal dejó de ser el rostro del modelo. El artista se anteponía con su propia interpretación visual, lo que hacía explícita la pintura como signo. La identificación con el retratado como recurso de verosimilitud se sintetizó al grado de que podía sólo conservarse mínimas señas de identidad.1
Sosa se mantiene en el dispositivo del cuadro. Y mantiene una necesidad de retratar al otro como manera de conexión con su entorno. Él se define así mismo como colorista y paisajista que capta el color. Su proceso de trabajo, en tanto retrato, pasa de la mímesis a la distorsión, donde pareciera que la apariencia y la ilusión es el tema. Se concentra en captar los colores y los efectos luminosos de la naturaleza. Suele perderse en zonas boscosas, a la usanza de un paisajista, para pintar directamente motivos elegidos intuitivamente. Así también explora los rostros de sus retratados: como zonas de color. La identidad de las personas aparece entonces iluminada.
Su dedicación en la distorsión pareciera ir en contracorriente con los efectos digitales instantáneos. Aquí hay una doble apuesta. Sosa apuesta a generar sus propios “filtros” de distorsión, extrayéndolos de la naturaleza misma, negando así la automatización de los recursos digitales. La segunda apuesta está en la dedicación temporal en cada retrato que va, nuevamente, en contracorriente con lo instantáneo de la tecnología. El meticuloso cuidado que delata un tiempo de producción considerable se contrapone a la instantaneidad de producción, postproducción y distribución de la imagen digital.
El resultado es un cromatismo, un velo de pintura que, dado nuestro condicionamiento visual, parecieran obtenidos de filtros photoshoperos. En la insistencia pictórica de Sosa hay conciencia de esto, y el reto que propone al espectador está en solicitarle el abandono de sus referencias digitales para contemplar pinturas.
La pintura de Sosa, al no buscar ser portadora de una verdad visual y al continuar con la exploración de la especificidad de su soporte, ha asumido la capacidad de la alteración visual como tema. No pretende generar un estilo, sino aceptar el reto de un contexto tecnológico desde su condición de paisajista y colorista. Ofrece alteración que, no obstante, se montan en la singularidad y lo irrepetible que conserva el retrato pictórico.
Sosa considera al retrato como medio de exploración de su entorno cotidiano, su propia historia y la de sus interlocutores. Así, ha utilizado la pintura para integrarse con su entorno, generando afectos. Ha intercambiado pequeños cuadros por alojamiento y por comida en Oaxaca, su estado natal. Al despertar el interés de diferentes comunidades costeñas retratando a alguno de sus miembros, propicia momentos de intercambio y diálogo. La pintura y el retrato adquieren una dinámica social que se añade como una tácita capa más. Sosa ha fomentado un valor de cambio y de aceptación para su trabajo que opera fuera del museo y la galería.
Esther. Encausto sobre madera. 30 x 30 cm. 2013
En Esther vemos un pequeño retrato de una mujer madura. Un rostro que no podemos ver del todo porque encima le fue colocada líneas de encausto. La capa pictórica propia del retrato queda atrás de una capa pictórica gestual que se conforma como un velo de material plástico. El resultado es la alteración del rostro, una atentado a la identificación a través de la propia pintura. No obstante, aunque este cuadro pude ser entendido por esa cualidad gestual, es la antesala para los posteriores retratos de Sosa: la fusión de esa alteración pictórica con la representación del rostro.
Serie Iones Cromáticos. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm c/u. 2012
En la serie de Iones Cromáticos son las líneas de color lo que distorsionan los rostros. En un caso, la alteración surge como si se tratara de una interferencia en la trasmisión televisiva. En el otro es más evidente el origen de las reflexiones de distorsión: Es como si se viera el rostro a través del agua cristalina del mar.
Así, la luz que atraviesa las ondulaciones de la superficie del mar hasta tocar el suelo de su fondo es sintetizadas y geometrizada para elaborar un nuevo filtro que Sosa aplica a su Autorretrato. Allí, busca delinear claramente la alteración visual; pero El Frijol, Tito y en Sol disuelve las marcas, prescindiendo del trazo para hacer alcanzar una ambigüedad los rostros retratados.
Izquierda: El Frijol. Óleo sobre tela. 60 x 40 cm. 2010
Derecha: Tito. Óleo sobre tela. 60 x 40 cm. 2010
¿Cuál es el resultado de estos retratos? El retrato puede entenderse como un encargo, como el establecimiento de un lazo de intercambio económico o afectivo. Pero Sosa nos muestra otra vertiente. La necesidad de retratar como una actividad paciente, reflexiva, que niega las imágenes tecnológicas al mismo tiempo que las asimila y las apropia. ✺
1 Rosa Martínez Artero, El retrato del sujeto en el retrato, Madrid, Montesinos, 2004, p. 18.
